DE LA MÚSICA PRECOLOMBINA A LOS NARCO-CORRIDOS
Carlos Eduardo Quezada Avelar
No hay que contar con su arrepentimiento
Ni hay que esperar del cielo este trabajo:
El que trajo a la tierra este tormento
debe encontrar sus jueces aquí abajo,
Por la justicia y por el escarmiento.
No lo aniquilaremos por venganza
sino por lo que canto y lo que infundo
Mi razón es la paz y la esperanza
nuestros amores son de todo el mundo
(Neruda, 1979)[1].
La esencia de la música en Latinoamérica se encuentra en las raíces no sólo de su gente, sino en las partículas que componen el viento, la tierra, el agua y el fuego. Si bien, la mirada debe ser ancestral para encontrar sus orígenes, es indispensable replantearse el momento en que se volvió necesaria para complacer al pueblo y la interpretación de manera particular. Cursando la travesía de la música latinoamericana en el tren de la historia, es importante no sólo abordarla de forma auditiva, puesto que es complaciente escucharla con el corazón.
Ser transeúnte en los días que conforman la historia de la música en América Latina ocupa un espacio temporal y a su vez permanente, nos traslada a sus lugares más remotos desde Argentina hasta México, pasando así por varios países que condensan lo que conforma sus expresiones musicales. Estos elementos se suspiran en cada bocanada y en cada uno de los pasos que forman metros y kilómetros del extenso territorio latinoamericano.
Los sonidos, así como los sabores de cada país, son peculiares, pudiendo deleitar paladares auditivos exigentes sin temor alguno. La cautela no es presupuesto honorable para inmovilizar el sentido del oído, la música invade, pero no evade los rudimentos con que se elaborada, ni las herramientas que se emplean para confeccionar un género propio. Tampoco ignora el estilo de vida de la gente que la escucha, en un continente en el cual
No sólo están aquí presentes ingredientes de multi-culturalidad provenientes de la difícil articulación entre horizontes diversos del pasado pre-hispánico y colonial; asimismo el conflictivo y polifacético fenómeno del mestizaje, la articulación entre la dimensión étnica y la dimensión clasista o ciudadana en el comportamiento de los diversos sectores de la población/así como el papel de las formaciones sociales regionales en el interior del espacio territorial del estado-nación, conforman un panorama extremadamente abigarrado (Cusicanqui, 1993)[2].
Estas mezclas confluyen en identidades musicales, mismas que dan un rostro a las notas de los instrumentos que las denotan en su interpretación con huellas del pasado y dotándolas de formas en el presente. Pisadas que van germinando salidas en tiempos y silencios, que abrazan los disfraces con los que se visten los estribillos que dan el brillo y la libertad que se conjuga con el historial cargado en sueños de sonoridad.
Es tiempo de ahondar más allá de lo que se repite, de lo que aún no reclama pertenencia, y esa puede ser nuestra música latinoamericana. Permitiendo el recorrido por su esencia, nos encontraremos con las ruecas que nos llevarán más allá de las simplezas que su exterior cobija, es importante llegar a la raíz para tratarla con cautela, pues no se trata de un trabajo sencillo.
Para comprender, siquiera sumariamente, el alcance y las relaciones de la expresión musical con las clases sociales de América Latina, debemos valernos de un método diferente, por así decir estratigráfico –similar al que estudió y sustratos en la lingüística de este siglo-, y considerar las cuatro capas que, si no llegan mecánicamente a determinarla, por lo menos condicionan la expresión musical latinoamericana: un primer elemento indígena, sobre el que se implanta el aporte de los conquistadores y colonizadores hispánicos; un tercer elemento africana, que fue llegando durante la colonia, y un elemento europeo (incluso hispánico) que se agrega desde que las nuevas nacionalidades abren sus puertas a la inmigración (Devoto, 1980)[3].
La determinación que se va calzando con las incorporaciones de nacionalidades exteriores a este continente, enriquece, y a su vez complace, con sus agregaciones a cada país, marcando su identidad musical. Estos elementos que menciona Devoto –indígena, colonizador, africano y europeo– se desintegran de formas distintas permitiendo la peculiaridad musical como la bandera que nos identificará, llevándonos fuera de nuestra territorialidad; es por ello que, en la ilustración de cada uno de estos elementos, es indispensable remarcar y señalizar la complejidad en su definición.
EL ELEMENTO INDÍGENA
“Como sucede con muchas otras regiones y periodos de la historia, debemos resignarnos a ignorar cómo era la música en la América precolombina; ya lo enunció San Isidoro de Sevilla, en una frase largamente comentada (y aun controvertida): “soni perenut”, nos dice el santo enciclopedista en sus Etimologías. Los sonidos perecen porque no puede fijarlos la escritura, pero añade, consoladoramente, que pueden perdurar en la memoria de los hombres. Si la música de los antiguos naturales de América nos escapa, podemos restituir algo –lo bastante, y en ciertos casos algo más por añadidura de sus expresiones musicales– gracias a algunas disciplinas auxiliares: la arqueología, para todo el período precolombino; la misma antropología y la historia para los siglos sucesivos. El testimonio de la antropología, la etnografía y el folclore que al informarnos prácticas contemporáneas o relativamente recientes, nos permiten intuir lo que pudo ser la música de tiempos precedentes.
LA CONQUISTA Y LA COLONIZACIÓN HISPÁNICA
Sobre este elemento inicial de diferente densidad y diversa cultura, se extendió un estrato hispánico harto más uniforme, pero también diversificado, ya por las diferencias regionales y de clase de sus componentes –que van del rufián galeote al virrey poeta, y proceden de todos los reinos de la península–, ya por los sucesivos períodos que abarca su llegada a las nuevas tierras, y la varia importancia de las regiones ocupadas (junto a los virreinatos, las gobernaciones, capitanías, audiencias, presidencias, etc. que funcionaban independientemente o se integraban en una organización de mayor jerarquía).
La organización de los nuevos reinos significó, entre otras cosas, la implantación de un género de vida similar al que imperaba en la metrópoli, así como la conquista, para la Iglesia católica, de los habitantes paganos de las Indias Occidentales. Como manifestación de facto y como factor de propaganda espiritual, la música religiosa o profana, desempeñó un papel de primer plano.
Las huellas históricas más visibles de la influencia musical española se encuentran en los archivos de las iglesias catedrales, que muestran cuán rápidamente las nuevas capitales americanas conquistaron una cultura similar a la que ostentaban las sedes peninsulares.
EL ELEMENTO AFRICANO, LA VIDA INDEPENDIENTE Y EL APORTE MIGRATORIO
Procedentes de varias regiones de África –y prescindiendo de los problemas planteados por las culturas africanas, sus orígenes, interrelaciones y situación de florecimiento o regresión–, estos nuevos pobladores aportaron a la colectividad vocablos, usos generales y prácticas musicales diferentes, repartidos sobre el continente de manera muy desigual.
Con la emancipación de las diferentes nacionalidades latinoamericanas, que comenzó en 1810 y terminó en 1898 con la independencia de Cuba, nace en el continente un nuevo género musical, la canción patriótica, que culmina con la creación y adopción de los himnos nacionales; incluso y cantos populares que se elevan a la categoría de “aires nacionales” y de cantos patrióticos”[4].
ANTECEDENTES DE LOS CORRIDOS
Canciones van canciones vienen, en este caso los corridos –lo que me corresponde tratar en este texto– y sus devaneos que retienen al sujeto en sus versos y lo muestran fuera del silencio, aquél que se esconde dentro de las voces atestadas de sospechas, enmarcan la fortuna que existe en los países latinoamericanos en cuanto a su variedad musical. En México no está por demás demostrar lo que hay detrás de las partes que integran el gusto popular por los corridos.
Dentro de la trayectoria del corrido en su vida independiente como forma literaria, tres lapsos fundamentales que prueban que ha logrado su hegemonía y alcanzado el clímax de su plenitud son:
Primero. El último cuarto del siglo XIX, cuando se cantan las hazañas de algunos rebeldes al gobierno porfirista, es propiamente el principio de la épica en que se subraya y se hace énfasis en la valentía de los protagonistas y su desprecio a la vida.
Segundo. La revolución Maderista con todos sus antecedentes desde los motines de Río Blanco (1907) hasta la caída del General Porfirio Díaz; la revolución Orozquista; la decena trágica, con sus consecuencias; la revolución Carrancista, seguida del Villismo; la convención de Aguascalientes, hasta la muerte de Venustiano Carranza e implantación del régimen Obregonista, con la caída de este último y el movimiento llamado de “los cristeros”, liquidado en 1929. Esta etapa, la más rica en manifestaciones, coincide con el sacudimiento total del país y engloba todo el movimiento zapatista del sur, con su lema: “tierra y libertad”, es decir, la lucha por el reparto de tierras. Todo esto constituye la culminación del corrido con sus caracteres épicos y marca los jalones históricos en la evolución de nuestro país.
Tercero. De 1930 a la fecha, el corrido se hace culterano, artificioso, frecuentemente falso, sin carácter auténticamente popular:
tiende a constituir la literatura mexicana en manos de auténticos valores intelectuales; pero por otra parte ha perdido su frescura y fluidez; su espontaneidad en la pluma de escritores mediocres; se le estudia, colecciona y clasifica; se imita su lenguaje, su forma, su entonación; pero sólo sirve para reseñar hechos políticos o sociales, la desaparición de algún prócer y para hacer campañas políticas, no sólo a la Presidencia de la Republica, sino también a la de los municipios. Todo esto denota, en suma, la decadencia y próxima muerte de este género como genuinamente popular (Mendoza, 1976)[5].
La incursión de palabras en los ritmos, que destiñen la frecuencia, y que alude a los síntomas de un sistema que colapsa lentamente y por momentos se acelera en su derrumbe, aparece en el 2008 con un movimiento musical encargado de narrar lo que a muchos les cuesta mencionar y el cual lleva por nombre “Movimiento Alterado”. Propuesta musical en la que enfoca la mirada esta investigación.
Sombra que recorre el territorio mexicano como los restos de un cuerpo desnudo, yendo de frente hacia el futuro, que no tiene tiempo de espera, el cual hace su labor a cuentagotas, llenando las arterias de sangre anteriormente derramada en polvo y viento. El narcocorrido actualmente está en manos ajenas, los idilios de un romance social se desprenden de sus letras, las sombras que van detrás de las voces se bifurcan en sentidos opuestos, y a su vez tejen los hilos de una historia trágica. En el primer papel aparece el intérprete más importante del movimiento:
Alfredo Rios “El Komander” es el nuevo talento que trae a todo mundo alterado, quien no descansa hasta poder ocupar un lugar importante en la historia musical, continua tumbando la plazas de aquellos que se hacen pasar como artistas o cantantes , y tratando de rescatar todo lo que un día se perdió, EL VERDADERO TALENTO !!!! (Marquez)[6].
Conservar el paso lentamente, que en las pautas de estas letras se diagnostica el proceso y la sincronía de lo que ha ocurrido en los últimos años en el país. Tal cual lo mencionan las letras del intérprete anteriormente mencionado:
Celebrando con tiros al viento
Después de un negocio la banda jalando
Corridos, canciones, mujeres, botellas
Su gente al pendiente todo asegurado
Se faja una escuadra y un siete
Las cachas de oro diamantado
armani dolce y gabbana
Land Rover para pasear
con dólares en la bolsa
bukanas para tomar[7]
Esta canción ha sido el primer éxito del intérprete en la radio y, en palabras de él, lo describe de la siguiente manera “El Katch; fue la canción que me dio la patadita en este negocio de la artisteada, pues nunca imaginé lo lejos que llegó. Gracias a Dios, ahora se convirtió en un himno para mucha gente por todos lados, y sigo aun sin poderlo creer”.
Las alternativas que se ofrecen dentro de las radiodifusoras no son lo suficiente consecuentes con las necesidades auditivas del público. A su vez, este tipo de público no está conforme con lo que se escucha en la radio, sino que se somete a escuchar los corridos prohibidos. Es por ello que el respeto en algunas leyes vigentes y la protección ética a niños y jóvenes han sido algunos de los argumentos defendidos. En ciertos estados, los gobiernos y las cámaras locales de radio y televisión han establecido acuerdos para impedir la difusión de esa producción musical que consideran nociva. Han llevado su propuesta a la cámara de senadores, han solicitado la intervención de la Secretaría de Gobernación para darle fuerza de mandato federal a la misma. Por ahora, el blanco de sus críticas ha sido ese tipo de creación narrativa y musical, pero nada asegura que la misma argumentación no pueda ser empleada en algún momento para impedir la libre circulación de otras producciones simbólicas no convencionales o consideradas reprensibles, inapropiadas, por algunos agentes sociales con capacidad para convertir sus preferencias éticas, estéticas y políticas en leyes (Astorga, 2005)[8].
Lo que hay dentro de un círculo que gira sobre su propio eje es pasajero, hasta el borde de derribar los estribos. Es un camino pedregoso y poco transitable. La cara que maquillan los narcocorridos es la cara ajena y a su vez familiar de los intérpretes, narrando, contando y cantando estrofas que enaltecen la versión desconocida de los narcotraficantes. Es necesario mencionar las características de la narrativa en las letras de las canciones del narcocorrido actual; para ello, tomaré el movimiento alterado y en parte el grupo de intérpretes que lo conforman cantando de forma colectiva un narcocorrido que lleva por título “ASOCIACION ANTRAX” y que dice así:
Analizando mi vida, la conclusión he sacado:
nací pa´ romper las reglas sin importarme mi estado.
Antes era el vandalismo, hoy crimen organizado.
Soy el Comandante 5 y al 5 mes he respetado.
Usted respete ese mes y yo lo respeto a usted.
Aquí estoy pa’ lo que venga al derecho y al revés.
Si me topo a los contrarios les provoco mala suerte,
cual si fuera un gato negro representando a la muerte.
Yo también atiendo un puesto en el virus afamado,
estoy puesto y bien dispuesto para arremangar contrarios,
soy instructor asignado al que novatos entrena,
cuando me activo en combate se escucha la tracatera[9].
Acontecimientos que se narran con letras que atestiguan la violencia, por la cual atraviesa el país en estos últimos años y arrebatando lo que se ponga enfrente, pero sobre todo la tranquilidad de los habitantes. Se deben considerar estos gustos como algo determinante “pues la música, al dirigirse a cada hombre en especial, se convierte automáticamente en un hecho social a través de la simple adición de casos particulares[10]”, que pueden constituir un gusto popular, consolidándose en la delicia, que acaricia los devaneos de quien los escucha.
[1] Neruda Pablo, poema “la canción del castigo”. Libro Poesía rebelde en Latinoamérica pág. 149 edit. Editores mexicanos unidos año 1979
[2] Rivera Cusicanqui, Silvia, 1993, “La Raíz: colonizadores y colonizados”, en X. Albó y R. Barrios (coordinadores), Violencias encubiertas en Bolivia, Vol I., La Paz, CIPCA – Aruwiyri, 1993, pp. 25-139.
[3] Devoto, Daniel 1980 “Expresiones musicales: sus relaciones y alcance en las clases sociales”, Isabel Aretz (Relatora), América Latina en su música siglo XXI pág. 21.
[4] Ibídem pp. 23-30.
[5] Mendoza, T. Vicente 1976 “El corrido mexicano” México D. F. edit. Fondo de Cultura Economica pp. 15-16.
[6] Marquez Carlos 15/noviembre/2011: http://www.wix.com/fansalterados42/ma/artistas-alterados#!__artistas-alterados.
[7] 20/noviembre/2011: http://www.musica.com/letras.asp?letra=1479546.
[8]Astorga Luis (2005) “CORRIDOS DE TRAFICANTES Y CENSURA” región y sociedad. Enero-abril año/vol.XVII numero 032 Colegio de Sonora. Sonora México PP. 145-165 en http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=10203205 (cosultado 17 de noviembre de 2011)
[10] Op cit. Pág. 20,
