El still cinematográfico como fuente primaria en la investigación social e histórica.
Antecedentes.
El still, al igual que el resto de los materiales promocionales que acompañan la distribución y exhibición de las películas mexicanas –desde los inicios de la cinematografía en el país hasta nuestros días- posee un carácter laberíntico. Producto de una industria, antes del entretenimiento y, ahora cultural, se elaboran paralelamente al trabajo fílmico.
La industria cinematográfica mexicana, a su vez derivación del modelo implantado en Hollywood, produjo películas y materiales promocionales según el esquema de su referente, al menos mientras funcionó como industria.
Carentes de una visión histórica, los productores buscaron sólo atraer espectadores a las salas a través de diferentes métodos de persuasión: visuales, textuales y aurales. Algunos de ellos fueron empleados como publicidad directa: espectaculares, carteles, fotomontajes, stills, trailers, en tanto otros eran destinados a la prensa y la radio para su diseminación: carteleras, anuncios, press books. Puesto que la elaboración y transmisión de los mismos se sumaba a los costos de la producción, los materiales elegidos para su factura siguieron la lógica de la producción, la reducción de los costos hasta donde fuera posible.
Las corrientes archivísticas que fijaron su atención en los productos de la “cultura popular” y buscaron la preservación de los mismos para “el conocimiento y la apreciación de las generaciones futuras”, a partir de la década de 1930 alentaron la creación de archivos en los países industrializados, para lo cual se dieron a la tarea de acopiar, restaurar, preservar y difundir -sobre todo a partir del trabajo de investigadores e historiadores del cine- no sólo los materiales fílmicos, sino también los no-fílmicos, considerados asimismo importantes para la comprensión de los diferentes modos de producción y consumo (Luberge, 1994).
La noción de industria cinematográfica coincidió en México con la denominada “Época de Oro”, el período que se originó en 1936 con la exhibición de la cinta “Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes) y se extendió –en opinión de algunos estudiosos- hasta el año de 1956.
En palabras del académico Charles Ramírez Berg (2001):
[…] Los carteles generalmente se rentaban o vendían al exhibidor. Como parte del paquete promocional de una película, eran colocados en las salas de cine de todo México y de los florecientes mercados extranjeros del cine mexicano, particularmente en las de Estados Unidos y Latinoamérica. Luego de las primeras proyecciones de la película, los exhibidores solían guardar los carteles comprados para usarlos en lo futuro o simplemente se deshacían de ellos, lo que sucedió muy a menudo. Los carteles rentados debían ser devueltos junto con la película al distribuidor, quien los enviaba al siguiente cine, mientras la película pasaba gradualmente de cines de estreno a salas de segunda corrida. Eventualmente, los mejor conservados eran guardados (normalmente en bodegas) para la distribución de la película en el extranjero o para una posible nueva exhibición [… ]
El still, como parte de la campaña promocional, corría la misma suerte que los carteles. La investigadora mexicana, Julia Tuñón refiere:
[…] eran importantes, sobre todo para que las audiencias los vieran en los pizarrones colocados a la entrada de aquellas salas-palacios-templos cinematográficos de los años cuarenta, pues era parte de la parafernalia fílmica que daba lugar a rituales hoy perdidos. Los stills contaban la película sin contarla, daban señas de su carácter […]. El still permitía, entonces, construir un modelo imaginario previo de lo que íbamos a ver, un modelo evidentemente muy personal y subjetivo, pero con el que forzosamente la película dialogaba […] (Tuñón, 2002).
El coleccionismo, raro incluso en la década de 1950, tenía como alternativa para el común de la gente la prensa ilustrada, de donde se obtenían las imágenes que tocaban la sensibilidad. Pegadas en las paredes o enmarcadas, cumplían el rol de “apropiación/veneración” de la estrella y/o el personaje.
El still como fuente primaria de información.
La investigación relativa al fenómeno cinematográfico se ha practicado bajo el signo del positivismo, lo que supone que el documento visual tiene poco o nulo valor como fuente de información y sólo cumple un papel como ilustración o afirmación del argumento. En esta sección, se pretende enunciar algunos principios tendientes a legitimar la imagen fotográfica, en este caso el still cinematográfico, como fuente primaria de información y que a la vez sirvan como hipótesis de trabajo para adentrarse en esta área de estudio.
a) El stillman puede considerarse privilegiado en el sentido que deviene testigo en primera fila del rodaje de un film. Sus funciones en el set le confieren la calidad de testigo presencial. De aquí, podemos derivar que el still es una forma de evidencia del proceso de producción del film (aunque se reconoce que se llegaron a producir stills de películas que quedaron en proyecto pues nunca se consiguió rodarlas). En tal sentido, el still adquiere el estatuto de fuente documental primaria.
b) Hay que aclarar que el still, aún en la forma de serie, no permite la reconstrucción del film cuando éste ha desaparecido pero, como índice que es, ofrece evidencia sobre aspectos formales, técnicos, estéticos y simbólicos contenidos en el trabajo original.
c) Puesto que los stills se producen paralelamente al rodaje, pueden ofrecer información sobre el plan de rodaje seguido. De hecho, la identificación que el stillman incluía sobre el negativo refleja con frecuencia el orden “escena-toma”.
d) La foto de producción, por contraste, debe verse como el antecedente de lo que ahora se ha dado en llamar “making of”. A través de ella se da cuenta de las vicisitudes durante el rodaje. En número suficiente y un orden riguroso podrían narrar cómo fue el rodaje.
e) Las series de stills no han sido trabajadas para indagar sobre la existencia o no de una “narratividad” del still. La insistencia por considerar cada still como entidad autónoma ha obstruido la visión de esta posibilidad. Desde tal perspectiva, la serie de stills podría, tal vez, funcionar como un sucedáneo del storyboard, aún cuando supone que se deba contar con el guión o el argumento como hilo conductor. El valor de un ejercicio tal estribaría en poder reconstruir, al menos hipotéticamente, el tratamiento visual del film.
f) La serie de stills también puede ayudar a descubrir similitudes y divergencias de un personaje en diferentes versiones fílmicas o al interior de un mismo film.
g) Aunque de manera moderada, se ha empleado para explorar la versatilidad actoral de intérpretes a través de sus diferentes caracterizaciones, lo que permite, a su vez, poner de relieve y distinguir sus cualidades intangibles.
h) De la misma manera, tales estudios permitirían determinar los valores e instituciones representados por sus personajes, de manera consciente o no, así como buscar aproximaciones con la persona real.
La bibliografía nacional es escasa y, en términos generales, no profundiza en el tema pues la aproximación al mismo se ha hecho, la mayoría de las veces, desde el punto de vista del análisis del film. Tampoco ha habido claridad en la metodología aplicada a su estudio pues la mayoría de los trabajos se remiten al componente estético, pero sin trazar vínculos hacia otras formas de análisis. Por último, cabría mencionar que, por fuerza, los estudios han sido, muy focalizados pues a lo anteriormente expuesto se suma el que la información relativa a los stillmen sólo da cuenta de aproximadamente el 10% de ellos, es por ello que, esbozar un panorama del origen, la evolución, los creadores, los estilos y los usos de tal objeto cultural es una tarea que se ha postergado una y otra vez.
Naturaleza del still cinematográfico.
En esencia, el still cinematográfico es una clase de fotografía de rodaje, realizada por un fotógrafo de fijas (stillman, en la jerga del medio):
El stillman fue un producto típico de la organización industrial de los estudios de cine durante el período clásico (ca.1912-1960), que involucraba la producción estandarizada así como una división y especialización del trabajo. En la década de 1920, y en la mayoría de los estudios cinematográficos, se desarrolló una práctica estandarizada, que significaba que la responsabilidad de la fotografía fija se repartiría entre un fotógrafo de retrato, quien realizaría las imágenes más prestigiadas y artísticas de las estrellas, y el stillman de unidad, quien trabajaría en el set (Jacob, 2010)
Sin embargo, a México llegó con retraso pues la Revolución Mexicana de 1910-1917 obstaculizó toda posibilidad de desarrollo de una cinematografía doméstica. Al comienzo de la década de 1920, cuando se reanudó la actividad, ahora ya con una idea de explotación comercial, las condiciones fueron de competencia con una industria ya establecida –la estadounidense. En una época de gran avance tecnológico, resultaba sumamente difícil seguir el paso de las innovaciones producidas en Europa o los Estados Unidos.
Con la introducción del sonido a finales de la década, la distancia aumentó y trajo por consecuencia que la producción artesanal mexicana pospusiera su transformación en industria por otra década más, ahora bajo el signo fatal de la dependencia. Los años treinta no fueron mejores en muchos sentidos. Sólo el éxito inesperado de Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936) en el mercado internacional dio la confianza al empresariado incipiente a retomar la iniciativa. Al reestructurarse el esquema de producción y gozar de una situación ventajosa derivada del conflicto bélico en Europa, los trabajadores del sector pudieron ejercer funciones especializadas y agruparse en gremios correspondientes, tal como ya ocurría hacía años en otros países. Sin contar aún con el dato exacto, el trabajo de stillman puede ya observarse en la abundante producción documental del período revolucionario aunque, como ha sido la constante a lo largo de toda la historia de la cinematografía nacional, no se le reconoce autoría por negársele el estatuto de creador.
A partir de esta nueva etapa, las funciones del stillman se amplían. Pasa de sólo realizar imágenes fijas de algunos planos rodados a ocuparse de otras tareas; a saber: durante la preproducción, el registro de locaciones potenciales y apoyo al casting. Ya durante el rodaje, ocuparse de los stills (evidencia de cada plano filmado), apoyar el trabajo de continuidad y attrezzo, fotos de producción, registro de escenografía, vestuario, maquillaje, algunos de ellos incluso atendieron el back projection y efectos especiales. Hacia el exterior de la producción, el still es el punto de partida de varias de las formas de publicidad: el espectacular, el cartel, el fotomontaje (lobby card), el pressbook, la cartelera, la postal y el retrato de las estrellas.
El still cinematográfico se instituyó en sus términos formales, técnicos y estéticos bajo los imperativos de la industria hollywoodense. Los estándares incluían una fotografía en formato 8x10 pulgadas, con orientación horizontal (landscape), papel brillante (glossy) y, por supuesto, monocromática, debido sobre todo a la inexistencia de materiales en color. Para mayor eficiencia, el stillman empleaba una cámara de 8x10 pulgadas e imprimía por contacto, ahorrando tiempo al no tener que ampliar.
En términos formales, el encuadre y el punto de vista trataban de ser lo más cercano posible a lo captado por la cámara de cine. La iluminación, los fondos, la escenografía así como la postura y disposición de los actores dependían del plano. Para mantener estos atributos, el stillman fotografiaba durante los ensayos o bien, al terminar un plano se pedía a los actores repetir la acción “para el still”. Usualmente, el trabajo del stillman era supervisado por el asistente del director o un miembro del Departamento de Publicidad.
A la distancia, parece fortuito que a la labor del stillman se haya concedido nula importancia en términos de autoría ya que eso permitió que al terminar la exhibición de la película en el circuito de salas más importantes, los negativos de la producción quedaran en manos del propio fotógrafo, quien fue garante de su conservación por décadas, después de lo cual, muchos de ellos optaron por cederlos a los archivos fílmicos.
Historiadores estadounidenses contemporáneos concuerdan en que el éxito de una película dependía, en gran medida, del still. En un artículo publicado en 1934, el stillman Don MacKenzie aseveraba:
El vendedor que busca colocar una película lleva consigo un juego completo de stills, los que no sólo cuentan la trama al exhibidor, sino también permiten mostrarle el reparto, los decorados y vestuarios. De hecho, un exhibidor rara vez se interesa por una película a menos que primeramente se haya sentido impresionado por los stills (Jacobs, 2010).
Hacia 1932, el fallido intento de los estudios cinematográficos de Hollywood por monopolizar el mercado iberoamericano realizando versiones “hispanas” de su producción sonora, fue la oportunidad para que se formaran técnicos y actores mexicanos en nuevas formas de producción y actuación. Con toda probabilidad, Alex Phillips habría sido si no el iniciador de la primera generación de stillmen profesionales, sí uno de los pilares fundamentales del gremio. Formado en la escuela pictorialista de la fotografía, adoptada como la norma académica de Hollywood, Phillips adquirió prestigio en el ambiente cinematográfico (Claudia Negrete, 2002).
Ante las fuertes críticas de los artistas de mediados del siglo XIX, aficionados que buscaban salvar a la fotografía de un rechazo generalizado, se adhirieron al pictorialismo, una corriente a través de la cual decidieron asimilar las normas estéticas de la pintura. Para los seguidores del movimiento, la concepción artística de la imagen fue la máxima; utilizaron modelos románticos, temas consagrados en pintura y las famosas alegorías de la época victoriana. Lo contradictorio de esta postura era que mientras los pintores impresionistas descubrían apasionadamente el poder de la luz, los fotógrafos comenzaran a olvidarse de ella, lo que orilló a algunos fotógrafos a alinearse con la corriente opositora, la “fotografía directa”. Uno de los máximos exponentes del pictorialismo, el inglés Henry Peach Robinson (1830-1901) implantó las reglas académicas que le dieran celebridad: “retocar lo que no es pintoresco”, “mezclar la fotografía con el dibujo”, “preferir el estudio a la calle”.
En la fotografía pictórica, el tema sirve de vehículo para que el fotógrafo exprese sus reacciones emocionales, su interpretación creativa y su dominio de la técnica. La fotografía directa, por contraste, hace que el espectador tenga una experiencia directa con el sujeto; el medio (el fotógrafo como objeto físico) es esencialmente invisible. Una fotografía pictórica exige del espectador una reacción estética a la presentación formal (la foto acabada) misma, y cualquier sensación directa sujeto-espectador tiene una importancia secundaria.
Al igual que en otras manifestaciones artísticas, como la ópera y el ballet clásico, el factor estético principal de la fotografía pictórica es su realización. Se intenta demostrar el dominio del medio y la utilización de variaciones creativas en el tratamiento de sujetos establecidos o familiares, y no la revelación de sujetos nuevos o de aspectos redescubiertos de sujetos conocidos. A partir de estas intenciones, no sorprende que la fotografía pictórica busque la perfección, la cual es sinónimo de belleza, y se concentre en sujetos física y emocionalmente atractivos. Nada más apto para los propósitos de la ascendente industria cinematográfica estadounidense que eleva el rudimentario star system, originado con el teatro y el espectáculo, a alturas insospechadas de cara a una drástica expansión de sus audiencias así como a una prensa ávida de noticias#.
El estilo pictórico es fundamental en la ilustración publicitaria y editorial, en la cual se intenta realzar una muestra, proyectar un ambiente o emoción, o hacer visible una situación, una idea o un concepto abstracto. Algunas de las imágenes pictóricas más completas y técnicamente excelentes se crean con estas intenciones. Dos de las principales consideraciones prácticas en el estilo pictórico son la perfección técnica y la composición. Puesto que las imágenes pictóricas son en gran parte premeditadas, el fotógrafo puede prestar una atención máxima a esos factores. Siempre que pretende lograr una presentación básicamente no modificada de un sujeto clásico (p. ej., un paisaje o un desnudo), el estilo pictórico tiende a basarse en las reglas establecidas de la composición; especialmente en cuanto a centro de interés, equilibrio y armonía de color o tonalidad. La iluminación, la pose, el ángulo de toma (punto de vista), el enfoque, el filtraje y otros factores se seleccionan y controlan teniendo en cuenta el resultado final.
Puesto que la intención final de una fotografía pictórica se basa en transmitir una satisfacción estética, sus aspectos técnicos deben ser tan perfectos como el fotógrafo pueda lograrlos. En todo caso, cualquier falla en la realización del concepto visual disminuirá su eficacia. Los métodos utilizados para producir la imagen definitiva son por lo general complicados. Como cualquier descuido puede arruinar muchos esfuerzos, los avances estéticos del fotógrafo pictórico suelen ser lentos. Cada técnica nueva debe ser explorada a fondo y elaborada meticulosamente antes de que pueda considerarse que forma parte del lenguaje o método expresivo del fotógrafo. Así como en otras formas de expresión, el éxito del resultado final depende de la sensibilidad del fotógrafo en el momento de tomar decisiones creativas dentro de los límites o la libertad de su capacidad técnica.
Existiría, efectivamente, una dialéctica entre la práctica de la imagen fija y la imagen en movimiento que habría abierto la vía para el paso de una forma a otra en fotógrafos como el mismo Phillips, Gabriel Figueroa o Agustín Jiménez, una cuestión que bien valdría la pena explorar en un futuro, y que ya oportunamente fue esbozado en los trabajos de Claudia Negrete sobre Alex Phillips (2002) y de Elisa Lozano sobre Agustín Jiménez (2010).
Con todo lo valioso que el pictorialismo habría aportado a la construcción de la “fábrica de sueños”, la práctica sostenida por décadas de este academicismo habría desembocado inevitablemente en la saturación y la búsqueda de una renovación de la imagen cinematográfica. En apariencia, esto habría acaecido casi en sincronía con el término de la “Época de Oro” .
El historiador y crítico francés Michel Chion (1992) lamenta que la desaparición del stil “clásico” se haya dado sin una sucesión digna:
[…] Actualmente, muchos elementos contribuyen a que retroceda el cometido del fotógrafo y la calidad de su trabajo que, hasta hace poco, con profesionales como Roger Corbeau o Pierre Zucca, alcanzó un nivel muy alto. En el rodaje, para conservar evidencia de los planos filmados, se recurre cada vez más a las polaroid, a cargo de la script o de un ayudante.. En cuanto a la publicidad, utiliza mucho la difusión de extractos por televisión, el diseño de los carteles (logotipos), el boca a boca y los artículos de prensa. El público casi no mira las fotos que se siguen exhibiendo en la puerta de los cines, pues sale de su casa con una impresión visual de la película. Quizá esto explique la frecuente mediocridad técnica y estética del material fotográfico que se envía actualmente a la prensa y a las salas, sin comparación con los espléndidos ejemplares de décadas anteriores.
Más recientemente, El stillman mexicano Daniel Daza (2002), se expresaba de la siguiente manera:
[…] En México, los fotógrafos de ahora son sólo visitantes en el set. Se les contrata por día para tomar fotografías en los espacios ya determinados por la compañía productora: 5 días de un rodaje de 8 semanas. Los productores se han mal acostumbrado a ese tipo de encargos y han recortado, cada vez más, el presupuesto destinado a los foto-fijas. En las producciones internacionales, que pasan de los 5 o 7 millones de dólares, no hay ningún problema para contratar a un fotógrafo de fijas, asumiendo los costos que ese trabajo implica. En México, en cambio, los bajos presupuestos han hecho que la gente vea un resultado equivocado. No tanto para la producción, porque la producción lo único que quiere es vender una imagen y se ha olvidado de producir documentos, de formar archivos. El cine debe tener una bitácora, un registro de lo que sucede y se está haciendo.
Temo que mi oficio está en peligro de extinción. Antes había unos 10 o 15 foto-fijas en cada uno de los dos sindicatos. Ahora ya no existen los foto-fijas. El último que estaba ahí fue Mario Argumedo, el hijo de Otto (sic) Argumedo, que acabó cuidando cámaras en los Estudios Churubusco, porque ya no le daban películas […]
El papel de los avances tecnológicos.
Al finalizar la década de 1920, se produjeron cambios de la mayor importancia para la industria: i) se introdujo la iluminación incandescente, ii) se adoptó finalmente el uso de la película pancromática (sensible a todo el espectro visible), que desplazaba a la original ortocromática (“ciega” al rojo), y iii) se dotó a las cámaras con lentes más luminosos, lo que a la postre repercutió en que se podía mantener la calidad y profundidad de la imagen con una ganancia en la velocidad. No obstante, tales progresos sólo beneficiaron marginalmente la labor del stillman. En primer término, los productores siguieron apegados al uso del formato 8x10 pulgadas, lo que limitaba la movilidad y maniobrabilidad del fotógrafo, al punto que, con su pesada y voluminosa cámara, se consideraba un verdadero fastidio para casi toda la unidad de rodaje (Jacobs, 2010). A pesar de que, durante la contienda revolucionaria (desde 1912) los fotógrafos realizaron su trabajo de campo con máquinas más ligeras y versátiles como la Graflex de 5x7 pulgadas, los productores siguieron exigiendo el formato 8x10 pues desconfiaban de formatos más pequeños; además, la industria en los Estados Unidos así lo dictaba.
A fin de cuentas, los productores partían del principio de que la suspensión del movimiento y la pose en el still garantizaban los resultados apetecidos por la publicidad. Así las cosas, la práctica se estancó en un puñado de convenciones formales y técnicas que dominaron hasta entrada la década de 1950.
- Convenciones
- Formales
a. encuadre (plano, punto de vista)
b. iluminación
c. escenografía (puesta en cámara)
d. vestuario
e. actitud y gestualidad
f. tiempo
g. temporalidad e instantaneidad
h. narratividad
i. autoría
- Técnicas
a. formato
b. profundidad de campo
c. detalle
- Usos
- Cambios
- “Descubrimiento” del still
- Nuevos usos del still
- Still como creación
- Still como documento
- Apropiación de la estética del still
- Nuevas formas de aproximación al still
Aproximación metodológica.
Se pretende evaluar las propiedades así como las ventajas y/o desventajas de varios procedimientos de análisis para determinar cuál(es) de ellos se adecua(n) mejor al objeto de estudio de este trabajo
- Análisis de contenido
- Antropología visual
- Estudios culturales
- Semiótica e Iconografía
- Análisis visual semiótico social.
Un estudio de caso: Pedro Infante.
Habiendo ya definido el objeto de estudio -still- del presente trabajo, y después de evaluar distintos métodos de análisis visual, la siguiente, y última etapa de la investigación, será la aplicación de tales conocimientos a la demostración de la validez de las hipótesis de trabajo delineadas al principio mediante el análisis de documentos visuales de películas en las que intervino Pedro Infante.
